原標題：彼得·勞倫斯談英國木口木刻版畫
彼得·勞倫斯（ Peter Lawrence ），英國版畫家，英國皇家畫家版畫家協會會員，英國木口木刻家協會前任主席。今年3月到5月，草鷺俱樂部、英國木版教育信託、英國木口木刻家協會聯合舉辦了線上木口木刻版畫展「印痕」，勞倫斯是特邀策展人。他也曾應黑龍江美術館之邀在中國開設過大師班，對木口木刻版畫在英國的淵源和發展最為了解。
大家往往認為木口木刻版畫是最傳統、最典型的英國藝術，是英國人發明了這種藝術，它的歷史可以追溯到兩百多年前，您覺得這種說法準確嗎？
勞倫斯：
哦，聽上去很有情節感，您能解釋一下嗎？
勞倫斯：
比威克生前出版了《不列顛鳥類史》和《四足動物史》，但讓他更出名的，是他為許多書籍製作的填補空白的小插圖，例如這幅趕牛過河的小插圖。它是在長寬大約五厘米的黃楊木上雕刻的，非常細緻。這是一幅十八世紀末社會評論的木口木刻，描畫了英格蘭東北部是很平常的事：一位農民牽牛過河去一塊新草地。畫面上有一座橋，那是收費站。十八世紀末，土地所有者設置收費站，從橋上過就要繳錢。這位農民顯然不打算付過橋費，所以牽牛蹚水過河。更有趣的是，他的帽子掉在水裡，正順流而下。一頂新帽子的價錢可能遠遠超過過橋費。這是一幅很幽默的小圖片，也是一幅社會評論版畫。比威克的小版畫中，有很多能讓我們看到當時的社會風俗和人情世故。這是他出名的另一個原因。
比威克於1828年去世，他一直沒有停止工作。他的大部分時間都在紐卡斯爾度過，他也在倫敦待過一段時間，但他討厭大城市，很快回到了紐卡斯爾。
十九世紀英國插圖書的劇增是否就是因為比威克的木口木刻「發明」？
勞倫斯：
是的，比威克開啟了一場圖像印刷的革命，席捲西方。因為他在雕刻圖像時，所用的黃楊木塊是和金屬鉛字同等高度的，這樣，插圖的木塊可以直接鎖入鉛字版面中，圖像和文字可以同時排版印刷。在他之前，插圖往往是銅版畫，文字書頁和插圖頁分開印刷，裝幀時再穿插在一起，費工費時，而且很昂貴。比威克的發明讓插圖與文字同時印刷出來，簡單省力，快捷便宜，這才是真正的革命。所以，突然間，很多書籍都配上了插圖，雜誌、廣告也都有插圖了。
這樣一來，對木口木刻的需求也會直線上升，所以，到了十九世紀，木口木刻就發展成非常盛行的行業版畫，能否請您談談這方面的情況？
勞倫斯：
隨著十九世紀出版印刷業的發展，對圖像的需求越來越大，許多木口木刻工作室建立起來，有的資料說僅在倫敦就有兩百多家。刻工大都是自由職業者，很多是婦女，在家工作。他們往往只能看到需要他們雕刻的那一部分圖像，不會看到整張圖，而且只是複製藝術家的作品，不能加入任何藝術詮釋。所以，我們稱他們為行業刻工。他們在刻小塊時，不會完全刻到木塊的邊緣，所以當木塊重新組合在一起的時候，這些木塊的接縫處需要補刻，形成一幅完整的圖畫。這個過程很神奇。
為報紙或雜誌刻插圖，速度要快，通常意味著刻工需要通宵工作。這裡有一張描繪刻工的畫，在他的桌子上有一個圓球，光線通過圓球反射到木塊上，增加亮度，十九世紀前半世紀沒有電，刻版是非常艱苦的活計。
十九世紀的行業刻工
一定有很多眼睛近視的刻工。
勞倫斯：
最近我去看了維多利亞與阿爾伯特博物館舉辦的愛麗絲大展，裏面有《愛麗絲漫遊奇境記》的原畫，還有刻版，這本書可能是十九世紀插圖書中最著名的一本了。
勞倫斯：
對，大家公認的十九世紀最著名的木口木刻版畫，要數愛麗絲了。插圖畫家是約翰·坦尼爾（John Tenniel），刻版師是丹澤爾兄弟工坊（The Brothers Dalziel），這家工坊在英格蘭東北部，離比威克的老家很近。
坦尼爾在木塊上用6h的鉛筆作畫，那是最細、最尖、顏色最灰的鉛筆，這非常考驗刻版師的視力和技巧。當然，行業刻版師越來越自信，有時他們會在插圖角落簽名，例如丹澤爾就會刻上自己的名字，表示「這是我乾的」。當然他也會在木塊的另一邊刻上坦尼爾的名字，也就是說，他簽了兩次名。丹澤爾兄弟的公司越做越大，成了行業刻版最重要的公司。
這個展覽也展出了《愛麗絲漫遊奇境記》所用的電鑄版，有老鼠尾巴的那張。後來攝影技術的發展是不是取代了木口木刻插圖的作用？
勞倫斯：
因為木塊在多次印刷之後，可能會有缺口、划痕或損壞等，所以，到了1870年代之後，通常會把木口木刻的圖像製成電鑄版，再進行印刷，那張老鼠尾巴線條很細，從木塊直接印可能印不了那麼多本，所以麥克米蘭就做了電鑄版。木口木刻的行業刻工一直持續到二十世紀。攝影技術的發明對行業刻工很有用，因為藝術家的畫可以通過攝影轉換到木塊上，這讓刻工更容易複製。但後來攝影逐漸開始取代木口木刻的插圖，行業刻工的作用也逐漸減弱。
那不是正好把藝術價值歸還給木口木刻了么? 功能元素減弱了，所以藝術家可以重新開始關注其創造性。
勞倫斯：
正是這樣的。當然，許多木口木刻插圖也具有高超的藝術性，例如，拉斐爾前派為丁尼生的詩集創作的插圖，米萊、亨特、羅塞蒂等，都為木口木刻插圖畫了許多極棒的原作。
十九世紀下半葉，商業印刷開始使用蒸汽驅動的大型印刷機。比威克年代使用的那些小型的印刷設備，開始變成只在私人書坊中使用。威廉·莫里斯想要回歸到十五世紀的風格來出版書籍，創建了凱爾姆斯格特書坊。他出版的《喬叟作品集》的主插圖就是木口木刻作品，而不是木面木刻作品。莫里斯可能很討厭商業版畫風格，他討厭行業刻工必須複製那些複雜的交叉線條等圖像，所以，凱爾姆斯格特出版的書中的插圖看上去很像木刻，但肯定是木口木刻。我去大英博物館看過這些作品的原版，我可以確定它們絕對是木口木刻。
《喬叟作品集》插圖的木口木刻作品，大概用了多少個小木塊？
勞倫斯：
整頁大概用了二十塊。造木塊的人，是一個非常熟練的工匠，因為這些木塊必須和金屬字模的高度一樣，也就是一箇舊先令的高度。可能有人會問為什麼是這個高度，就是因為英國人比較古怪吧。牛津大學更為古怪，有自己的字模高度。刻插圖的木塊和金屬鉛字的高度必須完全一樣，非常光滑平坦，這也是高超的技術。有時一整頁就是一幅木口木刻版畫，為鉛字留下空間。
有趣的是，伯恩·瓊斯在給《喬叟作品集》做插圖時，風格有很大改變。他是一位非常典型的拉斐爾前派藝術家，早期的木口木刻作品的風格非常維多利亞，有很多縱橫交叉的線條和細節，刻工的工作非常繁瑣複雜。他開始設計《喬叟作品集》時，風格簡潔，很像木面木刻的風格，我想是莫里斯說服了他。刻版師叫威廉·胡珀，是一位行業刻工。這是一個漫長的過程，瓊斯先畫草圖，再畫成墨水畫，然後由攝影轉移到木塊上，再由胡珀來刻，這裏面也很有故事。
您也製作過一幅莫里斯和他的太太珍妮的木口木刻版畫。
勞倫斯：
到了二十世紀，木口木刻與現代藝術運動的關係如何？
勞倫斯：
1920年代的木口木刻家協會展覽海報
吉爾的插圖線條很簡單，也是木口木刻嗎？
勞倫斯：
我看到有的記錄，吉爾是有人為他刻版子的。
勞倫斯：
這很有趣。吉爾自己既畫也刻，當然，他是與眾不同的藝術家，常有例外。吉爾的助手是拉爾夫·比登（Ralph Beedham），他是最後一位行業刻版師，他為吉爾刻過不少版子。例如吉爾為金雞出版社設計的《坎特伯雷故事集》，這本書超大，有很多插圖，每頁都有邊框，總共有兩三百幅木口木刻版畫。吉爾的風格是精簡的線條，有許多空白。所以每個木塊上可能圖像只佔百分之二十。吉爾繪畫好之後，會自己先把凸起的黑色的線條刻出來，然後叫把木塊交給比登去刻掉那些空白，空白區域是很大的，可憐的比登先生需要刻掉許多木頭，而且還要刻得比較深，清理得乾淨，這樣印刷時空白處才不會沾上任何油墨。這種苦差事吉爾自己不會去做，都是比登的活兒。
在那個時期，私人書坊的發展和木口木刻版畫是不是有非常密切的聯繫？
勞倫斯：
是的，這也是因為莫里斯。莫里斯的凱爾姆斯格特書坊的出版物，現在很多人覺得過時了，不再被人們欣賞或追隨，但它在當時非常有影響力，因為它啟發了其他私家書坊，比如佩沙羅的書坊、Vale書坊、金雞書坊，這些私家書坊，給木口木刻版畫家提供了用武之地，對推廣這種藝術起到了非常重要的作用。所以，1920年代和1930年代通常被視為木口木刻藝術的黃金時代。那一段時間，私人書坊能夠投入資金製作最豪華的書籍。就像莫里斯說的，最好的紙，最好的油墨，最好的裝幀。這些書中的木口木刻插圖相當精美。但第二次世界大戰開始，錢花光了，私家書坊紛紛關門了，木口木刻版畫被擱置了。
現在木口木刻在英國藝術中，仍是個很小的門類，您如何評價？
勞倫斯：
版畫是藝術門類中的灰姑娘，木口木刻又是版畫中的灰姑娘。銅版畫、絲網版畫、麻膠版畫等更為人所知。二戰之後，到了五十年代，對金屬鉛字印刷的需求減弱了，照相製版更為流行。木口木刻版畫能將插圖與文本共同印刷的優勢也逐漸減弱。木口木刻更是成為一種小眾產品，木口木刻家協會雖然沒有正式宣布解散，但也形同虛設。當然，一些老一輩的版畫家仍然繼續創作，為一些小型出版社工作，或為對開本協會（Folio Society）的書籍做木口木刻插圖——這是一家部分商業、部分私人書坊形式的出版社，他們出版了許多插圖精美的書籍。
只為書籍做插圖，還是很受局限的。要推廣這種藝術，展覽的空間是非常重要的。
勞倫斯：
這應該是《哈利·波特與死亡聖器》的封面。
勞倫斯：
看來你比我清楚。
現在英國是否還會有小出版社延續傳統方式，將木塊與鉛字一起排版印刷？
勞倫斯：
版畫家霍華德·菲普斯（Howard Phipps）的一張作品描繪的就是惠庭頓出版社，就是上面有老鷹的印刷機。